La «Fantasía Coral op. 80» de Ludwig van Beethoven (Bonn, Arzobispado de Colonia; 16 de diciembre de 1770-Viena, 26 de marzo de 1827) es una de las obras más singulares de este compositor.
La Fantasía comienza con una introducción de 26 compases lenta pero virtuosa para piano, que modula de Do menor a Do mayor y regresa a la primera. La parte principal de la obra, marcada «Finale», comienza con un tema en Allegro tocado por los cellos y los contrabajos. Después , el piano solo introduce el tema coral en una versión ornamentada. Variaciones sobre el tema son entonces tocadas por las flautas, oboes, clarinetes y las cuerdas solistas, respectivamente. Una versión del tema con toda la orquesta, tocada en forte lleva a una parte de piano más lírica.
La orquesta acompaña a una parte del piano en semicorcheas mientras la obra va modulando de Do menor a Do mayor. Una sección calmada y fluida en La mayor, que termina con una sección de pregunta-respuesta entre las lengüetas dobles, corno y piano, lleva a una Marcia, una variación en Fa mayor del tema principal al estilo de una marcha. Una repetición del tema instrumental del primer allegro es una transición a la entrada coral.
El coro entra con las sopranos y contraltos cantando el tema principal, armonizado en triadas. Los tenores y bajos entonces cantan el tema, y después al coro se le une la orquesta en un tutti. Una coda en presto con orquesta, coro y piano da final a la obra.
Como dato curioso hay que destacar que tres semanas antes del estreno, Beethoven consideró darle un final grandioso a la Op. 80 y compuso la parte del coro. La pieza completa fue escrita en muy poco tiempo; pero la introducción, solo de piano, no estaba todavía en papel para el estreno, sino que Beethoven la improvisó. Beethoven tenía 38 años cuando compuso la Fantasía coral.
La «Sinfonía n.º 6 en fa mayor, op. 68», también conocida como la «Sinfonía Pastoral» (en alemán, Pastorale), es una sinfonía compuesta por Ludwig van Beethoven (Bonn, Arzobispado de Colonia, 16 de diciembre de 1770-Viena, 26 de marzo de 1827) y terminada en 1808. Es una de las pocas obras de música programática de Beethoven, y el compositor la subtituló «Recuerdos de la vida campestre».
En esta sinfonía que compuso a la par de la quinta, Beethoven expresa su amor por la naturaleza y la vida en el campo. Más que una descripción paisajística, Beethoven busca mostrar sensaciones. Pero esta composición ha quedado como el origen de la música programática, de la cual durante el romanticismo nacería el poema sinfónico.
El primer movimiento allegro ma non troppo fue descrito por el propio Beethoven como un «despertar de sentimientos felices al encontrarse en el campo». El compositor no hace una pintura del campo, sino que hace renacer sentimientos en el oyente, expresando sensaciones en música.
El segundo movimiento andante molto mosso se subtitula «Escena junto al arroyo». Un movimiento en forma sonata, en el cual el oyente es arrastrado a un ambiente de contemplación de la naturaleza. En el primer tema las trompas inician una pauta que se opone al ritmo de las cuerdas, creando un movimiento como el de un arroyo que no para de deslizarse tranquilamente. Al final aparecen las famosas canciones de los pájaros, el ruiseñor, la codorniz y el cuco. Se tiene que entender no como una realidad, sino en sentido metafórico señalando que la música no es totalmente de origen humano, se encuentra en la misma naturaleza.
Sigue un allegro al que Beethoven subtitula como «Alegres juegos de los aldeanos». Este movimiento muy corto, enlaza con la famosa «Tormenta».
La obra termina con un allegretto que es un rondó «Canción de los pastores» o «Alegría y acción de gracias después de la tempestad». El hombre representado en su aspecto más humilde y natural, un campesino, da gracias al espíritu de la naturaleza por la lluvia y la desaparición del peligro representado por los truenos y rayos. Es la visión de Beethoven de acuerdo con las ideas de la Ilustración.
Hoy hablo de la «Sinfonía n.º 2 en re mayor, op. 36», de Ludwig van Beethoven (Bonn, Arzobispado de Colonia, 16 de diciembre de 1770-Viena, 26 de marzo de 1827). Una obra que fue escrita entre 1801 y 1802 con una duración aproximada de treinta y seis minutos y dedicada al príncipe Lichnowsky, uno de los partidarios aristocráticos más importantes de Beethoven.
Algunas de las composiciones musicales de Beethoven, todas antes de 1806, fueron dedicadas a este singular personaje con el que Beethoven terminó peleado. A él le dedicó «Tres tríos de piano, Opus 1» (en 1793), «Nueve variaciones para piano en "Quant'è più bello" de la ópera «La Molinara» de Giovanni Paisiello, para piano solo, WoO 69» (en 1795), La «Sonata para piano en do menor, Opus 13, "Pathétique"« (1798), La «Sonata para piano en un piso, Opus 26» (1801) y la Segunda Sinfonía (1802) que hoy me gozo de compartir.
Esta bella obra está considerada como la última composición del estilo temprano deBeethoven y fue compuesta cuando Beethoven comenzaba a experimentar síntomas de sordera. La composición de esta sinfonía fue escrita principalmente durante el periodo en el que Beethoven se dio cuenta que no había vuelta atrás a su sordera y no que era algo que no tenía cura. Beethoven se llenó de tristeza al darse cuenta que la enfermedad silenciosa le llevaría a una sordera que no tendría solución.
A pesar de la situación caótica el músico, en lugar de escribir una pieza triste, Beethoven se echó a cuestas la tarea de crear una obra llena de humor y alegría, tal vez por su propia lucha y sus ganas de no dejarse hundir; o tal vez por mantener mantener una conexión al pasado. Lo que sí es cierto es que en ella se empieza a escuchar parte de la energía que el alma puede gozar en sus siguientes sinfonías.
El mismo Beethoven dirigió esta sinfonía en su presentación. Fue estrenada el 5 de abril de 1803 en el Theater an der Wien de la capital austriaca, en uno de esos maratónicos conciertos llamados «Academias» en esa época. Y por cierto, las críticas fueron negativas y en general, de entrada a la gente no le gustó la obra. Pero más tarde, algunos conocedores de música vieron en ella la obra de un revolucionario y auguraron que estaría viva mucho después que mil piezas de moda.
Esta composición forma parte del grupo de las sinfonías ligeras del compositor alemán, ya que Beethoven, a lo largo de sus nueve trabajos sinfónicos, alternó una sinfonía de gran peso con otra de menor impacto. Así, tenemos que la primera de las nueve sinfonías beethovenianas es una categórica afirmación musical, en el sentido de que de alguna manera significa un paso más allá de las sinfonías de Haydn y Mozart. Siguió después esta Segunda, más ligera en intención y más transparente en textura.
Lo primero que habría que decir de una obra de Beethoven del calibre de las 12 variaciones sobre un tema del oratorio «Judas Macabeo» De G.F. Händel para violoncelo y piano en Sol mayor, es que, para la época, la composición de obras para cello y piano no tenía antecedentes. No había modelos de los que tomar inspiración. Ludwig van Beethoven (Bonn, Arzobispado de Colonia, 16 de diciembre de 1770-Viena, 26 de marzo de 1827) marca la pauta.
Se presume que estas variaciones fueron compuestas en el mismo año que la 1ª Sonata para violonchelo y piano, compuesta en 1796, cuando Ludwig tenía 26 años de edad, pero la obra no tiene número de opus. Al final de su vida, Beethoven había compuesto casi 70 conjuntos de variaciones. La mayoría de las primeras variaciones se basaron en temas de otros compositores y no se les dio números opus, porque Beethoven reservó esto para lo que él consideraba sus obras más importantes e imponentes.
En en esta composición, el piano tiene mayor protagonismo que el violoncelo —llamado comunmente «cello»— porque apenas este instrumento había comenzado a liberarse de su tradicional papel de bajo continuo y por eso varias variaciones son para piano sólo, o con un parco acompañamiento del cello. Pero si ponemos atención a la obra, éste tiene también ocasión de cantar la melodía del tema, o discurrir sobre ésta. Sin duda, Beethoven ensayaba en estas composiciones sus dotes para la variación, tan importante como herramienta musical. Las variaciones son notables porque Beethoven tenía pocos ejemplos para modelar sus composiciones para la combinación inusual de estos dos instrumentos.
El tema de Handel sobre Judas Macabeo, es una estructura binaria redondeada con una sección central que enfatiza el relativo menor, mi menor, una armonía que Beethoven enfatiza desde la primera variación. El cello hace su primera aparición en la segunda variación, exagerando los saltos en el tema sobre un acompañamiento de notas repetidas en el piano. Los saltos son la característica más destacada de la parte del violonchelo en la Variación No. 3; la parte ocupada del piano llena todos y cada uno de los huecos melódicos creados por el violonchelo. La Variación No. 4, la primera de las dos variaciones menores, regresa a una forma más reconocible del tema mientras explora las patéticas posibilidades del modo menor. En la quinta y sexta variaciones, Beethoven divide el material entre los dos instrumentos, quizás preparándose para la parte muy activa del violonchelo de la Variación No. 7. La forma del tema casi desaparece en el No. 8, la segunda variación menor, en qué frase las longitudes están delineadas por escalas ascendentes y descendentes en el piano. Después de una novena variación tranquila y contrastante que reduce el tema a sus huesos desnudos, estalla una décima variación agitada que presenta una parte altísima de violonchelo. La undécima variación es técnicamente difícil y muy ornamental, y es seguida por un cambio de medidor a 3/8, que altera drásticamente los aspectos rítmicos del tema.
Disfruten de esta obra que vale la pena escucharla una y otra vez.
La Sonata para piano n.º 17 Op. 31 n.2, conocida como «La tempestad», es la 17º sonata para piano del compositor Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) y fue compuesta entre los años 1802 y 1803. Esta composición se caracteriza por ser una sonata de carácter apasionado y dramático.
Esta composición es una de las pocas sonatas a las que Beethoven le dio un nombre: «La tempestad». La compuso porque en el verano de ese año y siguiendo la recomendación de un médico que le aconsejó «ahorrar» en oído pues se estaba quedando sordo, Beethoven decidió tomar unos meses de descanso en una tranquila localidad cercana a Viena, Heiligenstadt, un lugar célebre por la belleza y majestuosa calma de sus parajes. Allí escribirá una larga carta a sus dos hermanos que no enviará nunca y en la que confiesa con gran dramatismo el mal que lo aqueja, y dispone algunas medidas para cuando ya no esté en este mundo. De ahí que la carta sea conocida como el Testamento de Heiligenstadt, aunque Beethoven va a vivir todavía 25 años más.
Con sólo 32 años, Beethoven compone esta sonata de una singular belleza. Él va a vivir hasta los 57 años, edad a la que llegará completamente sordo, lo que no habrá sido obstáculo para componer, entre otras bagatelas, la novena sinfonía, amén de las restantes quince sonatas para piano y el resto de toda su música.
La sonata está estructurada a la manera clásica en tres movimientos: 1. Largo-Allegro, 2. Adagio y 3. Allegretto.
Hace tiempo que no hablo de Beethoven. Hoy quiero compartir con ustedes algo de su 2˚ Sinfonía, una obra que fue escrita en su mayor parte en la estadía de Beethoven en Heiligenstadt en 1802, cuando comenzó a experimentar los primeros síntomas de su sordera. Beethoven escribió esta pieza sin un estándar minuet; un scherzo tomó su lugar, que dio a la composición un gran alcance y energía. Después del estreno de la sinfonía, los críticos notaron la ausencia del tradicional minuet, y dijeron que la composición tenía mucho poder, pero que era demasiado excéntrica.
Con todo lo que se dijo y se diga de esta obra musical, lo cierto es que pertenece al grupo de las sinfonías ligeras del compositor alemán. esta 2˚ Sinfonía es más ligera en intención y más transparente en textura que la primera que compuso. Ha pasado poco más de un año desde su primera sinfonía —un espacio de tiempo muy corto si se tiene en cuenta lo que tardó Beethoven en componer la primera—, lo que parece revelar que, al igual que ocurrirá con otros compositores —Schumann o Brahms—, una vez que se «rompe el hielo» de la composición sinfónica, las obras se producen con mayor rapidez y, por suerte para nosotros, con mayor calidad. Se trata de una sinfonía brillante, juguetona y extrovertida que transforma en música el bello paisaje que veía desde la ventana de su casita en Heiligenstadt, a través del río Danubio y hacia los montes Cárpatos, a pesar de que en su interior había pena y dolor, pues su sordera empezaba a manifestarse.
La sinfonía consta de cuatro movimientos: I. Adagio molto–Allegro con brío. II. Largheto en La Mayor. III. Scherzo: Allegro y IV. Allegro molto.
El primer movimiento «Adagio molto–Allegro con brío» está construido en la forma de sonata con un material temático de gran simplicidad, dejando la impresión de dignidad, una madura y seria visión de la vida y el destino.
El segundo movimiento «Larghetto en La Mayor» - puede ser considerado como, uno de los puntos más altos de la creación de Beethoven. Los temas son de gran belleza y serenidad expresando nobles ideas que surgieron a partir de un gran dolor. A través de una corta Coda de solo 16 barras esta sonata termina bajo el auspicio de la alegría y felicidad.
El tercer movimiento «Scherzo: Allegro» es un segmento muy dinámico irradiando vida. Por primera vez en la estructura de la sinfonía, aparece un nuevo movimiento, diferente del minuet en la expresión y al mismo tiempo permitiendo al compositor expresar plenamente su visión y sentimientos.
Finalmente, el cuarto movimiento «Allegro molto» es de gran profundidad, complejidad musical y armónica.
Ludwig van Beethoven (1770-1827) indudablemente es uno de los compositores más conocidos, admirados e interpretados por las grandes orquestas y compañías de ópera del mundo entero. Con él comienza la desaparición del clasicismo y el principio del romanticismo. Su obra, en líneas generales, muestra constantemente la lucha interior que vive el creativo compositor: la pasión, la dinámica, el contraste... elementos que de por sí no son nuevos, pero que en sus manos se convertirán en pautas a seguir por el nuevo estilo musical.
La obra de Beethoven se divide en tres grandes periodos: por un lado un estilo clásico llamado de «asimilación», que va de 1795 a 1801, en el que el admirable compositor se muestra influenciado directamente por Mozart y Haydn; el segundo periodo abarca de 1802 a 1815 y comprende lo que podemos llamar «el estilo de transición», en el cual nos muestra un cambio de rumbo al considerar el clasicismo como superado, esforzándose para salir del modelo de plasmar en la música una serie de emociones del ser humano, ejemplo de esta etapa será «Fidelio», la ópera que les invito a ver y a escuchar; finalmente el tercer periodo, el último de su vida, va desde 1816 hasta1827, tiempo en el que Ludwig terminará refugiándose en su mundo interior.
«Fidelio» es una ópera con un libreto de Sonnleithner que tiene tres versiones y tres nombres: «Leonore» (para la primer versión); «Leonore, order Der Triumph der echelichen Liebe» —Leonore, o el triunfo del amor conyugal— (para la segunda versión) y «Fidelio» (para la tercera y definitiva versión). La obra relata el intento de Leonore, disfrazada como «Fidelio», de entrar en la prisión para poder salvar a su marido o al menos llevarle un poco de consuelo. Tras una serie de escenas, «Fidelio» encontrará a su amado y lo salvará.
Definitivamente la protagonista vocal indiscutible de la ópera es Leonora, o mejor dicho, Leonora disfrazada de Fidelio, cuya voz debe ser la de una soprano dramática con gran fortaleza vocal (la de soprano es la voz femenina más aguda, y hay distintos tipos: soprano lírica, lírica de coloratura, dramática…, esta última se distingue por poseer un timbre más brillante y lleno, pero menos aguda, generalmente acompañada de mayor caudal o volumen. Este tipo de sopranos aparece cuando surgen los papeles heroicos femeninos y cuando las orquestas crecen en instrumentistas buscando mayor volumen dramático, debiendo entonces romper la voz la barrera sonora entre escena y público.
Un dato básico que hay que tener en cuenta a la hora de acercarnos a esta ópera, es que es un singspiel, es decir, una ópera en alemán con diálogos hablados. Célebres singspiel, además de «Fidelio», son «El rapto en el serrallo» y «La flauta mágica», de Mozart las dos. La palabra singspiel —en alemán— se usaba como sinónimo de ópera, pero durante el reinado del emperador José II, y como consecuencia del deseo de fundar una ópera autóctona alemana, el singspiel comenzó a adquirir el significado más restringido que hoy se le asigna. Lo que ocurre con Fidelio, su aportación básica al singspiel, es que Beethoven logró dotar de energética “intensidad” dramática (de nuevo la intensidad) la ópera en alemán, y por extensión el signspiel, abriendo ya del todo el camino que décadas más tarde culminaría Wagner. En el dramatismo logrado en conjunto por Beethoven en su única ópera al parecer tiene notable influencia un compositor italiano, Luigi Cherubini, el autor de la fundamental Medea, pues Beethoven escribió en los márgenes de la partitura de Fidelio algunos pasajes enteros de composiciones del italiano.
En una ópera de extraordinaria belleza —como toda su música— y en dos actos, Beethoven nos presenta tanto un argumento a la lealtad o a la fidelidad como también a la libertad. ¡Disfruten!
Hace tiempo que no escuchaba la Sinfonía n.º 3 en mi bemol mayor, op. 55, de Ludwig van Beethoven (Bonn, Alemania, 16 de diciembre de 1770-Viena, 26 de marzo de 1827), conocida como Eroica (Heroica, en español). Esta obra, considerada por muchos como el amanecer del romanticismo musical, me ha vuelto a deleitar los oídos y quiero comentar algo de ella invitándoles a escucharla.
Inicialmente denominada «Bonaparte» porque en el inicio estaba dedicada a Napoleón Bonaparte, es una de las obras más famosas de este prolífico compositor. La idea de componer una sinfonía en honor del «liberador» de Europa se debe a que Beethoven admiraba los ideales de la Revolución francesa encarnados en la figura de Napoleón Bonaparte, pero cuando este se autocoronó emperador en mayo de 1804, Ludwig se disgustó tanto que borró el nombre de Bonaparte de la página del título con tal fuerza que rompió su lápiz y dejó un agujero rasgado en el papel. Algún tiempo después, cuando la obra se publicó en 1806, apareció con el título de «Sinfonia eroica, composta per festeggiare il sovvenire d'un grand'uomo» («Sinfonía heroica, compuesta para festejar el recuerdo de un gran hombre»). Este gran hombre era un ideal, un héroe no existente, pero más bien, fue el espíritu del heroísmo mismo lo que interesaba a Beethoven. También se ha dicho que Beethoven se refería a la memoria de la naturaleza de Napoleón, que una vez fue digna.
Beethoven empezó a componerla hacia el año de 1802, durante su estancia en Heiligenstadt, y la finalizó en mayo de 1804. La primera audición privada se produjo probablemente hacia el mes de agosto de ese mismo año, en casa del príncipe Joseph Franz von Lobkowitz, a quien finalmente fue dedicada. La primera ejecución en público fue dada en el Theater an der Wien de Viena el 7 de abril de 1805 con el compositor a la batuta. Según muchos directores de orquesta, no se ha vuelto a componer una sinfonía mejor que ésta. A pesar de que un crítico inglés muy afamado escribió lo siguiente en 1829: «La Sinfonía Heroica tiene mucho para ser admirada, pero es difícil mantener esa clase de admiración por tres largos cuartos de hora. Es infinitamente larga. Si esta sinfonía no es abreviada de alguna manera, pronto caerá en desuso», se sigue interpretando con gran éxito y son muchísimas las grabaciones y descargas de la misma.
Cuando Beethoven escribió esta sinfonía se encontraba en una profunda crisis, deprimido por sus problemas de salud y su sordera, se cuestionaba su futuro en la música y hasta sopesaba —según se cuenta por documentos de la época— en el suicido. Pero emerge de la crisis con la voluntad de seguir adelante e imprimiendo un gran giro a su arte con esta obre que rompe moldes de todo tipo. De entrada, con sus 45 minutos dura el doble que sus primeras composiciones. Pero además refleja la palpitación del nuevo espíritu romántico y es mucho más compleja que las obras al uso. ¡Disfrútenla con Daniel Barenboim dirigiendo!
Se dice a menudo que los tres Tríos para cuerda de Beethoven suponen, junto al Divertimento de Mozart, la cumbre de un género que a principios del siglo XIX sería suplantado por el cuarteto. Sea como fuere, sugerir que el Trío Op.3 es mera anticipación de la nueva forma es algo seriamente cuestionable, porque en esta pieza tenemos un ejemplo formidable de la forma clásica y delata al Beethoven espirituoso y audaz de la primera época, tan creativo a nivel de temario como en el desarrollo de los diferentes conceptos. Dentro de su producción camerística os tríos de cuerda obras menores, ni mucho menos. En total Beethoven tiene 5 obras: el op. 3 en Mi b M, el op. 8 en Re Mayor (también llamado "Serenade") y los tres que componen el op. 9, en Sol Mayor, Re Mayor y Do menor, respectivamente. Todos ellos, obras de juventud.
Hoy les invito a escuchar el «Trío de Cuerdas, Op. 3» para deleitarse los oídos en este 25 de diciembre en que celebramos el nacimiento de nuestro Salvador Jesucristo. Poco hay que decir de Beethoven, pues es uno de los compositores más conocidos y de quien bastante he comentado ya en este blog.
Esta obra prácticamente es un "divertimento", con sus seis movimientos, y parece que Beethoven tuviera presente el magnífico k. 563 de Mozart (también en Mi b M, por cierto). Mismo número de movimientos y una sucesión prácticamente idéntica: Rápido, lento, minueto, lento, minueto y rápido. ¿Simple coincidencia? No lo sé, pero si hubiera que destacar algún movimiento hermoso sería su sereno 4º movimiento, Adagio. ¡Escuchen y disfruten este regalo y Feliz Navidad!
La sonata para piano n.º 23 en fa menor Opus 57 de Ludwig van Beethoven, es conocida como Appassionata (apasionada) y considerada una de las tres grandes sonatas de su período medio (las otras son la Sonata "Waldstein" Op. 53 y la Sonata Les adieux Op. 81a). Esta obra fue considerada por el mismo Beethoven como su mejor sonata para piano y la describió como una exhibición brillantemente ejecutada de la emoción y de la música. Quizá sea la más popular de todas las sonatas, por lo menos, sólo Claro de Luna, la iguala en fama. De cualquier modo, su gran importancia pianística y su vigor patético la colocan en el punto culminante del segundo estilo, entre las obras de piano beethovenianas.
La obra fue compuesta en Döbling, un pueblo cerca a Viena entre los años de 1803 a 1806 y fue publicada en el año de 1807. Está dedicada al conde Franz von Brunswick. El apodo de "Apassionata" es debido al editor, el hamburgués Cranz y no tardó en popularizarse, aunque Beethoven se indignó con ese nombre, pues él creía que todas sus obras estaban escritas para tocarse apasionadamente y no sólo ésta. El editor de la obra le añadió el nombre en 1838 debido al arreglo a cuatro manos. Esta sonata n.º 23 "Appassionata", es, por así decir, el poema de una intensa tempestad del espíritu, como otras muchas creaciones salidas de la mente y el corazón de Beethoven, un combate gigantesco en el que entra la fatalidad y la voluntad de vencer, que lanza al final relámpagos de victoria.
La sonata consta de tres movimientos: Allegro Assai, Andante con moto-attacca y Allegro, ma non troppo-presto. Los tres de una belleza extraordinaria.
He querido compartir esta obra en manos de Daniel Barenboim (Buenos Aires Argentina, 15 de noviembre de 1942), destacadísimo pianista y director de orquesta argentino nacionalizado español, israelí y palestino quien debutara en Buenos Aires a los siete años con un éxito tal que fue invitado por el Mozarteum de Salzburgo a continuar sus estudios en esta ciudad, en cuyo famoso festival triunfó tres años después. Posteriormente estudió con Nadia Boulanger, Ígor Markevitch y en la Academia de Santa Cecilia de Roma. Barenboim es una de las figuras más significativas del panorama musical de nuestro tiempo.
Antes de escuchar la sonata, les invito a ver un vídeo en el que, en conversación con el periodista Jesús Ruiz Mantilla, el maestro Barenboim reflexiona sobre su vida y sobre la verdadera naturaleza y profundidad de la música.
El Concierto para piano y orquesta n.° 3 en do menor, opus 37 de Ludwig van Beethoven (1770-1827) fue compuesto en el año de 1800 y estrenado el 5 de abril de 1803 con el compositor como solista. El concierto está dedicado al príncipe Luis Fernando de Prusia (1772-1806). Es un Concierto admirable por muchos conceptos, en el que resultan igualmente dignos de ser tenidos en cuenta la inspiración, la perfección técnica y formal, el equilibrio armónico e instrumental, la variedad y el carácter general, entre romántico y alegre.
Como casi todos los conciertos clásicos, éste tiene tres movimientos: allegro con brio, largo y rondó: molto allegro. Se trata de una obra de dimensiones considerables, con intervención de una orquesta bastante nutrida, a lo largo de toda la cual, como en sus otros conciertos para piano, el compositor cuida en todo instante del equilibrio y la armonía entre solista y conjunto acompañante, desarrollando con perfecta claridad sus ideas sin pretender en ningún momento prodigios de virtuosismo ni acumular conscientemente dificultades para unos u otros, aunque sin dejar de mostrar siempre su inspiración y técnica y poniendo claramente de manifiesto su señalada personalidad.
Luego de cerca de dos minutos y medio de una introducción orquestal fastuosa, la obra es impresionantemente interrumpida de repente por fuertes escalas en do menor que anuncian la entrada del piano. La coda es similarmente dramática; emana de trinos muy suaves, que van acelerando, lo que resulta en un majestuoso pero oscuro clímax. El segundo movimiento está en mi mayor y comienza con una melodía muy admirada en el piano solo. Finalmente el rondó con el que se cierra el concierto comienza en do menor y termina en un presto en do mayor.
El compositor que en 1800 tenía treinta años vivía entonces una época feliz, con un cierto renombre como pianista, joven y seguramente enamorado, estas circunstancias se reflejan en la frescura y ligereza de esta obra que comparto en esta entrega.
El «CONCIERTO PARA VIOLÍN EN RE MAYOR OP. 61» Concierto para violín en re mayor Op. 61 de Ludwig van Beethoven, fue compuesto en el año de 1806 para su colega Franz Clement, destacado violinista del momento, que anteriormente le había aconsejado durante la composición de su ópera Fidelio. Este es el único concierto del compositor para este instrumento. Es una importante obra del repertorio violinístico y sigue siendo frecuentemente interpretada y grabada hoy en día.
La obra se estrenó el 23 de diciembre de 1806 en el Theater an der Wien de Viena. Inicialmente este concierto no tuvo buena recepción por parte de los espectadores, y la obra fue ejecutada pocas veces durante las décadas siguientes. El «CONCIERTO PARA VIOLÍN EN RE MAYOR OP. 61» fue resucitada hacia 1844, 17 años después de la muerte de Beethoven, interpretada por Joseph Joachim y con la orquesta dirigida por Felix Mendelssohn. Se cree que Beethoven terminó el solo del concierto tan tarde, que Clement tuvo que leer a primera vista una parte de su actuación. Quizás para expresar su disgusto, o para mostrar de lo que habría sido capaz si hubiera tenido tiempo para prepararse, Clement interrumpía el concierto entre el primer y el segundo movimiento, tocando una composición propia.
El concierto tiene tres movimientos:
Allegro Ma Non Troppo (re mayor)
Larghetto (sol mayor) y
Rondo. Allegro (re mayor)
Existe además una adaptación para piano y orquesta compuesta por el mismo Beethoven, denominada Op. 61a.
¡Disfruten esta bella composición!
Con la Orquesta Sinfónica de RTVE, dirigida por Luis A. García Navarro y con Uto Ughi como solista:
Con la Orquesta Filarmónica de BerlínItzhak Perlman, con Daniel Barenboim como director y con Itzhak Perlman como solista:
La Misa Solemne en Re era entre todas sus obras la que el propio Beethoven consideraba la más grande y mejor lograda. La razón es por demás simple. En ella el compositor debió recurrir a todos los recursos musicales que su experiencia y sus conocimientos ponían a su alcance. La polifonía está usada con largueza.
"Al trabajar en la Misa en Re —afirmaba el propio Beethoven— mi propósito primordial era llegar a excitar el sentimiento religioso tanto de cantantes como de oyentes, y hacer de este sentimiento algo duradero".
Beethoven comenzó a escribir esta misa en 1818 para ofrecérsela al archique Rodolfo, príncipe arzobispo de Olmütz, en oportundad de su consagración archiepiscopal. Betthoven era un hombre de fe, y consta su constante diálogo interior con el Altísimo ante cuyo omnipotencia sabía inclinarse humildemente, a pesar de ser altivo y orgulloso como pocos. Escrita casi al mismo tiempo que su Novena sinfonía, es el segundo arreglo de misa de Beethoven después de la Misa en do mayor, op. 86.
Resulta que la consagración del archiduque. Rodolfo como príncipe arzobispo de Olmütz estaba fijada para el 9 de marzo de 1820, día de San Cirilo y San Metodio, patronos de la Moravia. Pese a las buenas intenciones de Beethoven, la fecha de la ceremonia llegó mucho antes que la Missa Solemnis estuviese terminada; esto ocurrió sólo dos años después, a mediados de 1822.
El propio Beethoven dirigió el 7 de mayo de 1824 en Viena una interpretación incompleta que incluyó Kyrie, Credo y Agnus Dei, pero tuvieron que transcurrir 28 años desde la muerte del compositor, para que se ejecutara la versión integra de su Misa Solemne en Re. Ello ocurrió n 1855.
Esta misa sintetiza con rara elocuencia los sentimientos de Beethoven, a la vez que constituye una suerte de grandiosa autobiografía moral y espiritual del maestro, en cuanto refleja —en especial— los estados de ánimos de Beethoven durante el dramático quinquenio comprendido entre 1818 y 1822, en cuyo lapso aquél hubo de fluctuar a menudo entre la desesperación y la alegría, entre la más patética resignación y la triunfante reacción de tintes casi heroicos.
Esta obra —que les invito a escuchar esta última semana de Cuaresma— no es muy interpretada en directo ya que su dificultad para los cantantes del coro es extrema. Algunos críticos pensaron que esta partitura pone de manifiesto que Beethoven no sabía componer para coro, ya que en esta obra extremaba los registros y lo esforzaba en exceso hasta el punto de la extenuación, al punto de que algunos críticos de la época afirmaron que la misa exhibía sonidos «herejes» y no aptos para una misa. Otros piensan que por el contrario incluso la capacidad de la voz humana ponía límites al talento creativo de este genio. Por el contrario, críticos modernos afirman que esta pieza lleva todo el peso de su nombre, ya que se le considera una obra verdaderamente «Solemne», se ha llegado a decir que esta obra es la mejor Misa jamás creada, alcanzando momentos nunca antes usados en una Misa, y abrazando sonidos verdaderamente celestiales y potentes... ¡ustedes escuchen y juzguen!
La Sinfonía n.º 1 en do mayor, op. 21, es la primera de las nueve sinfonías de Ludwig van Beethoven de quien ya he presentado aquí mucha música. Es una obra compuesta en Viena entre los años 1799 y 1800 y dedicada al barón Van Swieten, melómano y amigo de Wolfgang Amadeus Mozart.
La obra que les invito a escuchar esta semana, está escrita para una orquesta formada por cuerdas, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas y percusión. Se estrenó el 2 de abril de 1800 en el Burgtheater de Viena.
A pesar de que tiene una estructura muy clásica, la obra fue criticada por su aspecto innovador: la obertura no comenzaba con la tonalidad principal (do mayor), decían que tenía numerosas modulaciones, que el tercer movimiento (falsamente titulado Menuetto) era demasiado rápido, etc. Se le achacaban demasiadas similitudes con la Sinfonía n.º 41 (Júpiter) de Mozart o con otras sinfonías de Haydn. "Una caricatura de Haydn llevada hasta el absurdo." Este fue el comentario de un crítico con respecto a la Sinfonía cuando el compositor la presentó en su primer concierto de gran escala en Viena. Se desconoce la reacción de Beethoven ante la dureza de semejante crítica, pero la comparación inevitable con Haydn debió de haberle irritado.
Haydn había sido maestro de Beethoven así como su principal influencia y los años próximos al 1800 estuvieron marcados por la lucha por superar esta influencia y establecer su propio estilo y su propia carrera. Haydn, reconociendo el genio y el potencial de su discípulo, le había pedido que se designara como "alumno de Haydn". El joven y testarudo compositor, sintiendo que Haydn le envidiaba, se negó, aunque si bien la Primera Sinfonía de Beethoven no suena exactamente como si hubiera podido ser escrita por Haydn, Ludwig jamás habría logrado un ingreso tan favorable en las filas de los sinfonistas sin una comprensión profunda de lo que Haydn había logrado en sus propias sinfonías, a pesar de que incluso hablaba mal del que había sido su maestro. Sin embargo después del fallecimiento de Haydn en 1809, Beethoven dejó de hacer comentarios despectivos y no expresó sino admiración por el compositor cuya música había contribuido a dar forma a la propia.
Beethoven alguna vez le llevaba piezas musicales para que las criticara, pero el joven, a su vez, apreciaba o se molestaba con estas críticas. Beethoven respetaba a su colega mayor, pero se sentía potencialmente en competencia con él. Esta sensación de rivalidad emergió alrededor de 1800, cuando Beethoven ya no se contentaba con ser un compositor de tríos y sonatas al estilo de Haydn. Desafió abiertamente la reputación de este como el más grande compositor viviente, cuando presentó al público su Primera Sinfonía. Hoy en día es difícil apreciar la audacia de la Primera Sinfonía. Comparada con la poderosa Heroica, la Sinfonía en Do mayor parece mansa. Pero para el auditorio de fines de siglo sugería una aterradora y novedosa visión de la música como un arte de emociones desbordantes más que un adorno social. Seguramente, algunas obras de Mozart y Haydn ya habían superado la emocionalidad de la Primera, pero su música más popular no eran las piezas del tipo Sturm und Drang ("tormenta y tensión"), sino más bien sus primas más elegantemente refinadas y clásicas.
La novedad radical de algunas características de la Primera Sinfonía no pasó inadvertida a los primeros que la escucharon. En el primerísimo acorde los oídos contemporáneos bien pueden haber percibido el amanecer de una nueva era. En el 1800 virtualmente no existían antecedentes de una sinfonía que se iniciara con una disonancia; aun más audaz era el hecho de no empezar, como dije ya, en el tono indicado de Do mayor, sino más bien con una sugerencia de Fa mayor. La orquestación –cuerdas en pizzicato que añaden el giro mordaz al comienzo de cada acorde de los vientos– se suma a la novedad del pasaje. Desde este comienzo dramático la música inicia un camino inexorable e intenso hacia el allegro, que llega con un enorme sentido de resolución en Do mayor.
La pulsación de los timbales en el movimiento lento es absolutamente original y en la introducción al final los violines siguen ascendiendo por la misma escala, sin acompañamiento, alcanzando una nota más alta con cada ascenso sucesivo. Este gesto aparentemente simple raya en lo absurdo, lo que lo convierte en un contraste extremo con respecto al allegro sofisticado que viene a continuación, en el que la escala ascendente se convierte en un motivo omnipresente que llega a ser todo menos obvio. Se sabe que algunos directores de las primeras épocas hasta llegaron a omitir la introducción por temor a que el auditorio se riera. Pero mejor escúchenla ustedes mismos con varios directores y juzguen:
Hay quienes dicen que las sinfonías de número impar de Beethoven son obras majestuosas, mientras que las pares son remansos tranquilos. Éste es el caso especial de la Sinfonía n.º 4 en Si Bemol Mayor, que contrasta –encontrándose en medio de ellas– con la inmensamente heroica Sinfonía n.º 3 en Mi bemol mayor y la trágica Sinfonía n.º 5 en do menor. Robert Schumann dijo que esta obra era «una esbelta doncella griega entre dos gigantes nórdicos». Esto es explicable, pues cuando escribió esta sinfonía en 1806, era la etapa más tranquila de su vida. Luego de regresar de Ejercicios Espirituales, en un espacio de silencio y reflexión, me viene bien escucharla y por eso la comparto esta semana. Hasta le fecha, esta sinfonía, atrapada entre dos grandes lumbreras, permanece hasta el día de hoy –casi doscientos años después de haber sido compuesta– relegada al último lugar en la admiración de músicos, intérpretes, directores, orquestas, académicos y público en general. Es la menos interpretada de todas las obras sinfónicas de Beethoven, como si una sombra que nada tiene que ver con ella, se hubiese posado sobre su angelical partitura.
La Sinfonía n.º 4 en si bemol mayor, op. 60, de Ludwig van Beethoven fue compuesta en 1806. Dura alrededor de treinta y tres minutos. Fue dedicada al conde Franz von Oppersdorff. Nacida en una época de profunda fertilidad compositiva, nace a partir de la devastación que el defecto auditivo en progresión, ocasionó en su atormentado compositor. No obstante –aunque suena cruel anotarlo– la sordera fue la clave que permitió a Beethoven conocer a su propio yo, despertando ese espacio de la música que en su interior habitaba, su sí mismo. Si bien la Cuarta, dadas las formas musicales empleadas en cada movimiento, pareciera un retorno al estilo tradicional de la forma sinfónica –lo cual es notable si se le compara con la Tercera Sinfonía, musicalmente revolucionaria para su época– no supone una regresión a estilos “superados”, ni la respuesta a un calamitoso estado de silencio inspirativo. La Cuarta es el testimonio del poder introspectivo y filosófico del compositor, de esa revelación que le impone manifestar a través de la belleza musical –suavemente meditativa o de alegría expresa– el conocimiento de lo que ha sido, de lo que es y de lo que llegará a ser, merced a su lenguaje artístico. Ahora Beethoven sabe y siente el marmóreo edificio que edificará en lo sucesivo: ya no será el mismo ni como hombre ni como compositor, siendo la Cuarta Sinfonía esa frontera consciente trazada por él mismo entre su estilo previo y el nuevo, donde recoge todo el sentido de la belleza artística que prefigurará su poder compositivo ulterior a una escala superior inimaginable y cada vez más elevada, y señalará el camino hacia las áureas regiones de la más perfecta sublimación de la perfección musical.
La Cuarta Sinfonía constituye por sí misma y en toda su grandeza, una revelación más alta que toda filosofía, para emplear los términos del propio Ludwig y aplicarlos a su magna Cuarta, situada entre sus gigantes Tercera y Quinta, lo que en palabras del gran compositor Robert Schumann (1810-1856), supone una “esbelta doncella griega entre dos colosos nórdicos”.
El lunes pasado murió en Bolonia, a los 80 años de edad Claudio Abbado, y digo así: «Claudio Abbado», porque a él no le gustaba que le llamaran maestro, a pesar de su magisterio musical, indiscutible y comprometido que ha servido de ejemplo a seguir para muchas generaciones de músicos en todo el mundo.
Abbado, un hombre tímido, luchador, un ciudadano comprometido y amante de las plantas, estuvo al frente durante años de la Filarmónica de Berlín y de los prestigiosos Teatros de La Scala de Milán o la Staatsoper, la Ópera Estatal de Viena.
Nació el 26 de junio de 1933 en Milán, en el seno de una familia de músicos e intelectuales, estudió composición y piano con Carlo María Giulini en el Conservatorio milanés Giuseppe Verdi y se formó en la dirección de orquesta con Carlo Zecchi y Hans Swaroski, en las Academias Chigiana de Siena y de Viena, respectivamente. Este hombre, apreciado por muchos gracias a su humildad y sencillez, además de su talento, a los 75 años logró vencer al cáncer por años y luchando con la enfermedad y sin perder su ánimo, recorrió el mundo entero. El Réquiem de Verdi que dirigió con la Filarmónica de Berlín en 2001, con visibles dificultades físicas sobre el podio, sonó a despedida. Pero venció al destino y le arrancó 13 años más a la vida. Luego, en su regreso definitivo, dedicado por completo a su pasión por los jóvenes, sonó la Segunda de Mahler: La resurrección. La suya.
El año 1958 marcó su debut, en un concierto en Trieste. En 1965 tuvo su primer gran éxito en el Festival de Salzburgo, al dirigir la Segunda Sinfonía de Mahler. Su amplio y variado catálogo discográfico se abrió en 1967 con un registro Decca de la Séptima Sinfonía de Beethoven, junto a la Orquesta Filarmónica de Viena.
Abbado fue director de La Scala de Milán (1968-1986), de la Orquesta Sinfónica de Londres (1979-1988), de la Ópera de Viena (1986-1991) y de la Filarmónica de Berlín (1989-2002), en la que relevó a Herbert von Karajan. Asiduo director invitado de la Orquesta Filarmónica de Viena desde 1971 y de la Orquesta Sinfónica de Chicago, desde 1982, el director italiano fundó la Joven Orquesta de la Comunidad Europea (1978), la Filarmónica de La Scala (1982) y la Joven Orquesta Internacional Gustav Mahler (1987).
Entre todas las causas fue un gran impulsor del festival de música contemporánea “Wien Modern” (1987), también fue director musical en Viena (1987-1991), director artístico del Festival de Pascua de Salzburgo (1994), asesor artístico de la Orquesta de Cámara de Europa e impulsor en Suiza de la Lucerne Festival Orchestra (2003).
En todos los casos, sus principales aportaciones fueron una renovación generacional de músicos, programaciones temáticas multidisciplinales y un nuevo repertorio musical, que incluyó obras de compositores contemporáneos como Luigi Nono o Karlheinz Stockhausen. Nombrado senador vitalicio de Italia el 30 de agosto de 2013, destinó su sueldo a la Escuela de Música de la pequeña localidad de Fiesole (centro), en un gesto más de los muchos que tuvo a lo largo de su vida para promocionar la música clásica, pues decidió renunciar al sueldo del cargo y donarlo a la Escuela de música de Fiesole, en la Toscana. Este ha sido parte de su gran legado: la cercanía a la juventud. Desde la renovación de los miembros de la Filarmónica de Berlín, su labor pedagógica, la tutela de estrellas comoGustavo Dudamel o la creación de magníficas orquestas como la Gustav Mahler Jugendorchester o la de Lucerna.
Claudio Abbado fue reconocido con galardones como la Medalla Mozart (1971), Premio Ehrenring de Viena (1973), la Medalla de Oro Nicolai de Viena (1986), y con títulos como el de Caballero de la Gran Croce italiana (1988) y de la Cruz de la Legión de Honor francesa (1989). Además estaba en posesión de la Medalla Mahler (1992), de la Gran Cruz del Mérito de la República Federal Alemana (1992), del Praemium Imperiale a las Artes de Japón (2003), la Medalla de Oro de la Royal Philharmonic Society londinense (2003), el Premio Yehudi Menuhin a la integración de las Artes y la Educación de La Escuela Superior de Música Reina Sofía, de la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes de Madrid (2010) o el Premio Don Juan de Borbón de la Música (2011).
Ahora, uniéndome a muchos más que valoramos el talento que Dios le dió y la tarea tan valiosa que realizó, quiero rendir un pequeño homenaje. Su muerte cierra, definitivamente, una época en la historia de la música. Con Abbado se va uno de los directores de orquesta más extraordinarios e influyentes de todos los tiempos. Una leyenda de la batuta. La fe en la música fue alimento para su cuerpo maltrecho. Siempre decía que era su mejor medicina.
Como otras veces, el programa de su último concierto el 26 de agosto en Lucerna también fue el subtexto de su propia biografía. La «Incompleta de Schubert» y la «Novena de Bruckner», ambas sinfonías inacabadas al alcanzar la muerte a sus compositores. A él también, como a estos grandes, le sorprendió el final con decenas de proyectos. Estaba ilusionado con retomar la «Tercera de Schumann», que canceló el pasado verano y recuperaría en 2014. Y de completar la «Integral de Brahms» con la orquesta de Lucerna. Siempre sin la partitura. Tanto para la música, como para darle esquinazo a su propio destino.
Descanse en paz Claudio Abbado, un artista completo, un músico excepcional, una personalidad admirable.
Les invito a disfrutar un poco de que lo que Abbado dirigió:
"Adagietto", de la Sinfonía No 5 de Gustav Mahler (Para quienes quieren ver un video corto):
Sinfonía No 1 D major "Titan", de Mahler:
Los conciertos de Brandenburgo, de Bach:
El Concierto para Piano No.2 de Brahms:
El Concierto para Piano No. 4 en Sol mayor, de Beethoven:
En este enlace, de este mismo blog, lo pueden ver dirigiendo la Sinfonía 3 de Gustav Mahler:
Creo que no hay quien no haya escuchado en su vida —por lo menos una sola vez— «Para Elisa», la pieza también conocida en algunos países como «Para Teresa» Wo 59 (Für Elise, en alemán) que es una bagatela para piano solo, en La menor atribuida al compositor alemán Ludwing van Beethoven. La bagatela es una composición corta y muy ágil, originaria del periodo romántico, normalmente interpretada en piano.
«Para Elisa» es, junto con la Sonata op. 27 nº 14 Claro de Luna y el primer movimiento de la Quinta Sinfonía, una de las más conocidas piezas de Beethoven, sin olvidar, claro está, el cuarto movimiento (presto, la Oda a la Alegría) de la Novena Sinfonía. La pieza fue publicada por primera vez en 1867 en una transcripción de Ludwig Nohl, supuestamente basada en un manuscrito autógrafo de cuya existencia no existe prueba alguna. El musicólogo y pianistaLuca Chiantore ha demostrado en su monografía Beethoven al piano (Barcelona, 2010) que existen pruebas suficientes como para afirmar que Beethoven, aunque es el compositor, no fue quien dio la forma definitiva a esta obra como ha llegado hasta nosotros, y que Ludwig Nohl se basó, en realidad, en los esbozos del conocido manuscrito 116 de la Beethoven House que ya tenía algunos arreglos que no había hecho Beethoven.
En fin, a lo largo de años y años, «Para Elisa» ha sido la quintaesencia de la popularización de la música clásica desde el rock pesado hasta los tonos para celular; resulta familiar a casi todo mundo, porque ésta ha sido utilizada en un gran número de películas, series televisivas y anuncios publicitarios. Esta pieza del genial Beethoven ha acercado la música clásica a muchísima gente. Pero, mientras que todos conocemos la melodía de esta partitura para piano, sólo unos pocos se preguntan qué hay detrás del nombre de la pieza, y, como alguien hace unos días me pregunto: "¿Y por qué se llama así?", esto es lo que encontré y eso me hizo elegirla para esta semana.
El musicólogo berlinés Klaus Martin Kopitz cree haber descubierto la personalidad secreta de la Elisa de Beethoven, parece que se trata de una hija de Elisabeth Röckel, una mujer que entabló una estrecha amistad con el músico y que tenía una hija del mismo nombre y a quien llamaban Elise, (de Elisabeth, en alemán), quien tenía también inclinación por la música, era una excelente pianista y más tarde también se dedicó al canto. De acuerdo con Kopitz, Beethoven dedicó la obra en La menor “A la memoria de Elisa" debido a la separación de ambos, cuando ella se estableció en Bamberg. Dado que la dedicatoria de la pieza se refiere a Elisa y no a la Señorita Röckel, Koptiz deduce que a esas alturas ya Elisa y Beethoven se conocían bien. Algunos días antes de la muerte del compositor, en marzo de 1827, Elisa lo visitó en su casa. Como recuerdo de su antiguo admirador, Elisa cortó uno sus rizos y aceptó como obsequio una pluma fuente del genial músico.
Por otra parte también se ha afirmado a menudo que la pieza estaba dedicada a Therese Malfatti, a quien Beethoven propuso matrimonio en 1810. La culpa de esto parece ser de Ludwig Nohl el discípulo de Beethoven que interpretó la pieza por primera vez. Cuando éste descubrió en 1865 una versión de “Para Elisa”, la publicó con una dedicatoria a Therese Malfatti. Nohl dijo entonces haber visto el manuscrito original, que habría sido descubierto en la propiedad de Teresa. Sin embargo, tal manuscrito nunca fue hallado.
Ciertamente que lo que conocemos es una una versión incompleta de la obra, un boceto en una hoja de papel que Beethoven aparentemente había usado para anotar sus ideas. El manuscrito data de 1810, época en la cual Beethoven propuso matrimonio a Therese Malfatti.
Sea como fuere, si la melodía en La menor fue compuesta para Elisa y no para Teresa, aún no queda claro cómo y por qué el manuscrito original fue a parar a manos de Teresa. Kopitz piensa que Therese Malfatti llegó un día a la casa de Beethoven y vió el manuscrito que decía «Para Elisa» sobre el piano y le preguntó: "¿Quién es Elisa?, ¿estás seguro de que quieres casarte conmigo?” En ese momento, dice Kopitz, Beethoven se sintió avergonzado de haber compuesto la pieza para Elisa, cuando en realidad quería casarse con Teresa”. La teoría del musicólogo está en proceso de publicación y aún no ha encontrado una aceptación demasiado amplia.
¿Cambiaría la música si supiéramos a quién estaba dedicada? Para quienes la usan como tono en su teléfono móvil, probablemente no, y, para todos los demás, seguramente tampoco.
El concierto para piano n.º 5 en mi bemol mayor, op. 73, conocido popularmente como «Emperador», fue el último concierto para piano de Ludwig van Beethoven y, definitivamente, el de mayor virtuosismo y carácter. Fue escrito entre 1809 y 1811 en Viena y está dedicado a Rodolfo de Austria, patrón y pupilo de Beethoven. Cabe mencionar que Rodolfo, a partir de 1811 le aseguró al maestro una renta anual. Fue estrenado el 28 de noviembre de 1811 en la Gewandhaus de Leipzig.
Conforman este concierto tres movimientos: Allegro - Adagio un poco mosso - Rondo, allegro ma non tropo y está orquestado para piano, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes en si bemol, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetas, timbales en mi bemol y si bemol, y cuerdas. Como acostumbraba hacer Beethoven, el primer movimiento es el más largo. El segundo, intensamente lírico, representa una de las páginas más bellas escritas para piano y orquesta y enlaza con el tercero sin solución de continuidad. La cadenza del último movimiento, antes del tutti final, termina con un ritardando inédito, en que piano y timbales tocan hermanados. Sigue al silencio, una furiosa escala a cargo del piano que conducirá a un magno y rotundo final orquestal. Tiene una duración aproximada de cuarenta minutos.
En este concierto el piano prácticamente no para. Es casi una sonata para piano acompañada de la orquesta, que tiene un papel menos preponderante aquí que en el resto de sus conciertos (o al menos así parece a mi oído). Este es seguramente el concierto para piano más conocido del repertorio musical, quizá compartiendo ese lugar de excepción con el no menos famoso número 1 de Tchaikowsky.
Un detalle especial que hay que mencionar es que Beethoven no daba espacio a las cadenzas improvisadas que en aquel entonces los compositores dejaban a la libre interpretación de los ejecutantes. A Beethoven nunca le gustó eso. Él escribió la partitura completa de las cadenzas de sus conciertos, de todos ellos, y además exigió a sus intérpretes que se ciñeran estrictamente a ellas. En este concierto, «Emperador», hay quince o veinte fulgurantes intervenciones solistas del piano repartidas a lo largo de todo el concierto, como las tres del principio, y a cuál más exigente y difícil… pero no hay una cadenza al estilo clásico, de ésas de tres o cuatro minutos que se hacían en la época. ¡Beethoven fue siempre un innovador!
Los invito a escucharlo en dos estupendas interpretaciones:
Ya en otra ocasión he hablado del superestrella del violín David Garrett, señalado por el Libro Guinness de los Récords desde mayo de 2008 como el violinista más rápido del mundo. La prueba, para ver quien es el más veloz, consiste en tocar «El vuelo del abejorro» de Nikolái Rimski-Kórsakov lo más rápido posible, sin fallos y de manera que siga siendo reconocible la melodía. Consiguió este mismo récord en dos ocasiones. En la primera paró el tiempo en 66,56 segundos, unas trece notas por segundo. En la segunda ocasión, en diciembre de 2008 en la mismo Guinness World Records show, Garrett consiguió tocar la pieza en tan sólo 65,26 segundos. Hoy quiero hablar de su disco «Pure Classics» y por supuesto, invitar a mis cinco seguidores a escucharlo. Este disco lo grabó en el 2002 y está integrado de piezas selectas de Paganini, Mozart, Bach, Tchaikovsky, Beethoven y Conus. Se puede decir que les hablo de un disco de la etapa en que Garrett no era tan conocido, como lo es ahora que ha fusionado mucha de la música clásica con el rock, acercándola a la gente joven y haciendo ver a todos cómo la música clásica es base para toda música. Garrett dice: «Es fácil explicar la comparación de un hit del desparecido Michael Jackson con un concierto de violín de Wolfgang Amadeus Mozart: La base armónica de 'Smooth Criminal' se parece a una famosa marcha turca en la última parte del concierto de Mozart. Sólo que Mozart, naturalmente, no había previsto las guitarras eléctricas ni la batería.». En este disco Garrett nos ofrece temas de una pureza excepcional, algunos de los cuales en épocas recientes los ha combinado con el rock, al estilo de otros músicos como Vanessa Mae y Bond. Me parece destacada la forma en que interpreta a aPaganini en este disco. Se han hecho muchas versiones de las diferentes obras de este brillante compositor y violinista, pero el hecho de ser interpretada parte de esta obra maravillosamente al violín por este músico es de admirarse.
Del resto de los compositores mencionados, hay un poco de todo; maravillosas composiciones que suenan a la perfección interpretadas al violín por David Garrett.
En definitiva, se trata de un disco bastante bueno, merece la pena escucharlo, es redescubrir algunos temas que ya conocíamos, pero también oír temas menos escuchados —como el adagio del concierto para violín de Conus— magníficamente interpretados por el violín de David Garrett.
Y es que aunque en este disco David Garrett interprete estos temas de un modo clásico que parecería ser el común, consigue crear un ambiente único y mágico.
El contenido del disco es el siguiente: De Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791): Violin Concerto in D, KV271i con una cadenza de George Enescu (Allegro maestoso). Sonata for Piano and Violin in B flat, K.454 (Allegretto). De Johann Sebastian Bach (1685 - 1750): Partita for Violin Solo No.2 in D minor, BWV 1004 (Giga). De Ludwig van Beethoven (1770 - 1827): Sonata for Violin and Piano No.5 in F, Op.24 - "Spring" (Allegro ). De Niccolò Paganini (1782 - 1840): 24 Caprices for Violin, Op.1 De Jules Conus (1869 - 1942): Violin Concerto in e minor (Adagio). De Peter Ilyich Tchaikovsky (1840 - 1893): Violin Concerto in D, Op.35 (Allegro vivacissimo).
Por eso si tienen oportunidad de escuchar este disco, se los aconsejo, porque es una delicia disfrutar de la maestría de este virtuoso del violín interpretando piezas conocidas y otras no tanto. ¡Qué disfruten!
La «Fantasía Coral op. 80» de Ludwig van Beethoven (Bonn, Arzobispado de Colonia; 16 de diciembre de 1770-Viena, 26 de marzo de 1827) es una de las obras más singulares de este compositor. 
